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Jump Cuts. Una lectura desde el arte contemporáneo venezolano

2005Textos de exposiciones[:ES]Arte latinoamericano[:en]Latinoamerican Art

Pensar en el arte contemporáneo de Venezuela constituye en la actualidad una cuestión bastante difusa. Durante décadas estuvo clara la importancia de los aportes abstractos y cinéticos que este país produjo a través de figuras como Gego, Alejandro Otero, Carlos Cruz-Diez o Jesús Soto. No obstante, a pesar de la relevancia geopolítica que posee Venezuela en el espacio de América Latina, hoy más que nunca por su eterno tópico del petróleo, a pesar de reunir, quizá, la mejor colección de arte moderno del Continente, a pesar de poseer instituciones museísticas de primera línea y a pesar, también, de la desestabilización que ha vivido esta nación durante los últimos años,  los pocos nombres de artistas venezolanos que se han escuchado recientemente dentro del ámbito internacional se encuentran desmarcados de un panorama claro en torno a qué es lo que constituye el arte contemporáneo venezolano. En este sentido, la exposición ofrecida por la Americas Society en Nueva York, desde el 24 de febrero hasta el 21 de mayo del presente año, resulta muy pertinente.  Bajo el título Jump Cuts: Venezuelan Contemporary Art. Colección Mercantil, los comisarios de la muestra, Jesús Fuenmayor,  Lorena González I., Gabriela Rangel y Tahía Rivero, han partido del método desarrollado desde los años sesenta por Jean-Luc Godard en la edición de sus films, el jump cut, para estructurar un argumento, sin duda alguna, acertado frente a la naturaleza del arte venezolano de las dos últimas décadas.

Dentro de la multiplicidad de aportaciones que realiza Godard para el mundo del cine una de las más destacadas, conocidas y significativas en su discurso cinematográfico es precisamente el jump cut. Si, como señala Gilles Deleuze, para el cineasta francés describir representa formas de observar mutaciones1, éstas deben aparecer constantemente en la narración. Por ello para Godard, un recurso como el jump cut, que corta de manera abrupta e inexplicable las secuencias en el proceso de edición, al yuxtaponer las nociones de tiempo y espacio, producir cambios de ritmo y estimular la atención del espectador2, constituye un método para proponer una narración cargada de artificialidad, a partir de la conciencia de las imágenes3 y más allá de cómo y dónde estén hechos los saltos dentro de la narración de las secuencias4. Es evidente que las implicaciones de los jump cuts son bastantes amplias e importantes a nivel discursivo, y loque pretende este este es indagar en sus diferentes posibilidades al trasladar su concepto al discurso plástico.

A través del trabajo de 28 creadores, Jump Cuts: Venezuelan Contemporary Art, dibuja una ilustrativa visión de lo que han sido las principales vertientes del arte venezolano de los años noventa hasta hoy. La idea fundamental de la exposición es mostrar el carácter totalmente discontinuo del arte venezolano reciente, discontinuidad que se une a la variabilidad de formatos y sus tratamientos, así como a los aspectos que inciden en la producción artística local y en el personalismo, de carácter formal y conceptual, de los artistas. Para perfilar lo que podrían ser jump cuts en esta historia del arte los comisarios de la exposición proponen, a partir de las obras seleccionadas, cuatro ejes temáticos que se corresponden con una mirada hacia un momento histórico específico y que, en todo los casos, expresa problemas de condicionamientos de producción5.  Y es que precisamente estos definen, de manera importante, el horizonte artístico de un país que para muchos sólo se reduce reinas de belleza, oro negro, telenovelas y paisajes exóticos.

Los ejes definidos en la muestra son: Necrofilia, Del objeto al modo de representación, Arte Pensamiento y Lo vernáculo moderno. Cada uno de estas secciones pretende ilustrar los saltos más representativos en el arte contemporáneo venezolano reciente, y al igual que en el discurso narrativo de los films de Godard, se pretende demostrar la existencia de una discontinuidad plástica que no excluye la inexistencia de una cierta continuidad en el discurso6. La sucesión de saltos que aquí se genera debe entenderse, en realidad, como un cambio en el punto de vista de la mirada y en una nueva perspectiva del asunto en desarrollo. Además, como señala Deleuze, en los films de Godard …”la percepción se organiza en forma de obstáculos y distancias a salvar, mientras que la acción inventa la manera de salvarlos, de superarlos”7.  De esta manera, los cuatro conceptos bajo los cuales se ha estructurado la muestra responden a la idea propuesta por los comisarios de la muestra, al ofrecer una percepción del arte venezolano contemporáneo que tiene que enfrentar y revisar asuntos empleando formas de encuentro y reflexión.

En el apartado Necrofilia, se presentan piezas de aquellos creadores que trabajan en torno al cuerpo como espacio comprometido de representación, pero desde un distanciamiento de las poéticas que sobre esto se desarrollan en los años sesenta. En este eje temático se puede citar a: Emilia Azcárate, Aziz + Cucher, Mariana Bunimov, Héctor Fuenmayor, José Antonio Hernández-Diez, Diana López, Alfredo Ramírez y Sandra Vivas. Todos ellos siguen un compromiso que está guiado, de alguna manera, por las ideas d el grupo venezolano El Techo de la Ballena8, que tuvo una notable influencia en el ámbito cultural del país durante los años sesenta. De hecho, los intereses de algunos de los artistas ubicados en Necrofilia también se orientan hacia el cuestionamiento de ideas fundacionales en el arte, al igual que el grupo histórico mencionado. Diana López con Desaparecida (2000), por ejemplo, presenta una pieza que surge como dibujo matriz para una alfombra que había constituido anteriormente otra obra de la artista, Muchacha (1994). La imagen de una mujer abaleada, algo frecuente en el contexto de la violenta Caracas, y tomada de una fotografía de periódico amarillista local, pasa a usarse como modelo de Desaparecida. Ésta, colgada en la pared, propone una mirada crítica desde lo artístico a un problema sociológico y, en este caso, temporal, que se inicia con una Muchacha que primero fue apreciada muerta en el suelo, desde una visión fetichizada como alfombra, pero que ahora es contemplada tal como una pintura, como Desaparecida. Aquí, al igual que en Godard, la elipsis establecida entre las dos obras pretende potenciar las consecuencias de un suceso que responde y expresa, como en muchos personajes del cineasta, el punto de vista que asumen éstos frente a una situación en dos momentos y perspectivas diferentes.

Bajo la idea Del objeto al modo de representación, se puede observar el trabajo de: Alexander Apóstol, José Gabriel Fernández, Magdalena Fernández, Alexander Gerdel, Juan Iribarren, Luis Molina-Pantin y Javier Téllez, que apelando a la imagen como recurso y desde una lectura contextualizada en lo local, han explorado diversos vías de representación en torno al objeto o cuestiones relativas al lenguaje abstracto de los años cincuenta. En el caso de Apóstol, las fotografías exhibidas ofrecen, tras su manipulación digital, una visión de edificios modernistas caraqueños despojados de elementos de acceso como puertas y ventanas. Al igual que Godard y a partir de la conciencia en la naturaleza de la imagen que propone, Apóstol nos enfrenta con una narración falsificante9, con un jump cut de con el cual el artista falsea las referencias de la imagen convencional de un edificio frente al tratamiento que lo presenta como un simple objeto.

En la categoría Arte Pensamiento se recogen los trabajos de aquellos artistas centrados en reflexionar sobre las contingencias discursivas actuales, pero desde una mirada que respira del discurso conceptual de los años setenta. Se presentan aquí obras de: Sigfredo Chacón, Alí González, Roberto Obregón, David Palacios, Juan Carlos Rodríguez, Alfred Wenemoser y Julia Zurilla.  Esta última en el vídeo Cuentos escogidos (2003), emplea un conjunto de fragmentos tomados de historias de Horacio Quiroga para construir un discurso que enfatiza ciertas frases y diálogos a través de un juego con el tiempo de la narración. Zurilla reconstruye así un nuevo relato que le permite elaborar otras lecturas sobre los textos, tal como Godard lo hace con los jump cuts de una secuencia. Esto, es producido por el cineasta francés cuando al insertar una dislocación narrativa estimula muchas veces en el espectador una nueva lectura, ya sea por el tratamiento gramatical de la secuencia, al emplear recursos como el cambio de angulación del plano, o por la alteración del ritmo de los cambios de la imagen.

Como expresión del color local frente a la fuerte presencia que posee en Venezuela lo no local, se ha reunido en Lo vernáculo moderno el trabajo de: Juan Araujo, Carla Arocha, Eugenio Espinoza,  Arturo Herrera, Luis Romero y  Meyer Vaisman, quienes han desarrollado obras que abordan formas muy diferentes de asumir y entender la producción cultural pero desde una mirada que ronda lo moderno. En el caso de Vaisman, a partir de un pendón realizado en tela y con una estructura al modo antiguo, propone un cruce de contenidos. Para ello, hace uso de telas de estilo antiguo y moderno que, colocada a modo de texto, incitan una lectura donde se contraponen dos referencias diferentes que hacen de su cruce la construcción del contenido. Esto, se corresponde en buena medida con el sentido que Godard busca en ocasiones con el uso de jump cuts, ya que la contraposición del sentido en una secuencia, por ejemplo dramática, frente al recurrente empleo de planos detalles de elementos insignificantes, trastocan el sentido inicial que se supone mantiene el diálogo que se escucha de fondo a la imagen y por tanto, se deslegitima el sentido inicial del contenido de la conversación.

Es importante indicar que Godard, antes de pretender estimular asociaciones entre imágenes para construir la insinuación de un significado busca, más bien, estimular la lectura del espacio entre imágenes. Por ello en los films no opera la …”asociación sino… [la] diferenciación… o… desaparición… Ya no se trata de seguir una cadena de imágenes, incluso por encima de los vacíos, sino de salir de la cadena o de la asociación.”10 Lo indicado logra su traducción en propuestas artísticas como las mencionadas, donde el tratamiento del cuerpo como espacio de representación, el cuestionamiento de conceptos fundacionales del arte, la reflexión sobre el objeto, las experimentaciones discursivas apegadas al conceptualismo o la exploración de lecturas de lo local, desde una visión moderna y con propuestas formales no necesariamente modernas, han perfilado un panorama que ya no establece una imagen difusa en torno a la naturaleza del arte contemporáneo venezolano. Ante un recorrido presentado como un conjunto de continuidades dislocadas, determinadas por condicionamientos de producción conceptuales y locales, los jump cuts quedan demostramos como pertinentes, no sólo como propuesta curatorial sino también, como un tipo de procedimiento útil para leer el funcionamiento de la disposición semántica, e incluso gramatical, que muchos de estos artistas quieren estimular en el arte contemporáneo venezolano. No obstante, más allá del peso que se ha otorgado al jump cut de Godard, su aplicación en los films está combinada en muchas oportunidades con otros recursos que ayudan a lograr un mejor efecto en su funcionamiento. De ello que al trasladar, como se ha intentado, su operatividad a la semántica y la gramática del discurso plástico este recurso no alcance la dimensión que en el lenguaje cinematográfico posee. Sin embargo, ha quedado demostrada su potencialidad como método para expandir la comunicación y la producción de significados en un discurso.

Notas:

1DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona, Paidós Comunicación, 1986, pp. 24.

2 WARD, Peter. Picture composition for film and television. 2nd Edition. Oxford, Focal Press, 2003, pp. 18.

3 PEZZELLA, Mario. La estética del cine.  Madrid, Antonio Machado Libros, La Balsa de la Medusa, 2004, pp. 97.

4 HENDERSON, Brian and Ann Martin (Eds). Film quaterly. Forty years. A selection. London, University of California, 1999, pp. 64.

5 FUENMAYOR, Jesús. ‘Jump Cuts: continuidades dislocadas’. En: Jump Cuts: Venezuelan Contemporary Art. Colección Mercantil. New York, Americas Society, February 24 – May 21, 2005, pp. 144.)

6DELEUZE, Gilles. Op. cit. pp. 242.

7 DELEUZE, Gilles. Op. cit. pp. 62.

8 Es fundamental el valor que posee dentro de las artes plásticas venezolanas de la segunda mitad del siglo XX, El Techo de la Ballena (1961-1968). Un grupo de artistas que marca una brecha histórica dentro del espacio cultural venezolano, a través de dos exposiciones y un manifiesto. El Techo de la Ballena empieza a gestarse en Salamanca, España, mientras Carlos Contramaestre, Alfonso Montilla y Caupolicán Ovalles, estudiaban allí y escapaban de la transición de la dictadura a la democracia que vivía Venezuela al final de los años cincuenta. Ya de vuelta en Caracas y junto con Edmundo Aray, Juan Calzadilla, Gonzalo Castellanos, Rodolfo Izaguirre y Gabriel Morena, concretan en 1961 el manifiesto ballenero que logra su más edificante expresión plástica ese mismo año con las exposiciones Homenaje a la cursilería y Homenaje a la Necrofilia. En esta última, se cuestiona metafóricamente la podrida sociedad decadente venezolana de la época, con piezas efímeras realizadas con carne, huesos y sangre. A partir de una poética de la subversión, …”la ironía, el humor, la farsa, la irreverencia, el escándalo, la agresión y lo grotesco se convirtieron en paradigmas de lo ballenero, un golpe frontal de rechazo, denuncia y exigencia de transformación”, donde queda expresad también, la influencia surrealista y dadá del grupo. Félix Hernández. ‘Una propuesta radical en tiempos de convulsión, 1961- 1968′. En: El Techo de la Ballena. Caracas, Galería de Arte Nacional. Noviembre 2002 – Abril 2003, pp. 8.

9 DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento. Estudios de cine 1. Barcelona, Paidós Comunicación, 1984, pp. 183.

10 DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Op. cit. pp. 240.

ARTECONTEXTO. Arte, cultura, nuevos medios. Madrid, No. 7, pp. 44 -57.

“Jump Cuts: Venezuelan Contemporary Art”, Colección Mercantil.

24.02.05 – 21.05.05